L'Archivio Luigi Bartolini
 
Franco Gentilini/Libero De Libero
POSTLUDIO

 
(Franco Gentilini) Libero De Libero, POSTLUDIO. Verona, Editiones Dominicae 1971
In Folio (mm 380x270). Brossura francese avorio, pagg.  36 (12), composto a mano e stampato con torchio a mano su carta a tino Magnani di Pescia in 150 esemplari. Con 3 acqueforti firmate a matita di Franco Gentilini, brossura editoriale avorio con titolo in bordeaux e velina, in cofanetto in cartonato bordeaux con tassello cartaceo con titolo.


Franco Gentilini, Postludio, FrontespizioFranco Gentilini, Postludio, 2
Franco Gentilini, Postludio, 3Franco Gentilini, Postludio, 4
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Postludio è il titolo di una poesia di Libero De Libero, scrittore e critico d’arte protagonista della cultura romana del Novecento. Venne pubblicata originariamente nel 1967 tra le composizioni della raccolta Madrigali, una serie di testi che abbandona la retorica di dichiarato impegno civile tipico della poesia deliberiana dell’immediato dopoguerra, e si concentra su tematiche di stampo esistenziale. La presente edizione di Postludio, «disegnata e realizzata» da Riva, è in effetti un’antologia della poetica di De Libero successiva al 1956: gli otto componimenti prescelti, di cui Postludiocostituisce forse l’esempio più alto, illustrano come il pensiero di De Libero si affidi ad un linguaggio alternativamente sarcastico o macabro, percorso da ironie e paure.
La scelta di Gentilini quale illustratore dell’opera è quasi obbligata: tra l’artista e De Libero è infatti intercorso un lungo sodalizio umano e intellettuale, che già in precedenza aveva portato l’autore, nella sua veste di critico d’arte, ad apprezzare e sostenere il lavoro dell’artista. Le acqueforti non figurano come semplice ornamento ai poemi, ma sono parte integrante di un unico progetto artistico articolato in componenti letterari e visuali. Il titolo stesso dell’albo, citato nel colophon come «De Libero & Gentilini - Postludio», sottolinea l’intento di qualificare l’opera come lavoro a quattro mani.
Le acqueforti di Gentilini sono in linea con gli stilemi che a partire dal 1948 diventano cifra costante del linguaggio visuale dell’artista. Nella prima acquaforte egli fa ricorso alla struttura tipica dei suoi dipinti, in cui figure stilizzate e appiattite abitano gli spazi di uno scorcio urbano, sorta di scena teatrale solitamente ancorata alla facciata o all’abside di un edificio religioso. Gentilini adotta la chiesa di San Lorenzo in Miranda quale soggetto architettonico dell’acquaforte: l’edificio è inquadrato tramite accenni ad una veduta paesaggistica che permette di riconoscere le rovine del Foro Romano: tra di esse, si distinguono le figure di un uomo e una donna, seduti su un declivio nelle vicinanze della Via Sacra e del Tempio di Cesare. La composizione richiama l’iconografia romantica e la sua predilezione per la rovina archeologica, qui affrontata con ironia sottile e gusto dell’enigma. Il disegno dell’incisione è preciso nei confronti delle architetture, più sommario nei riguardi delle figure umane. L’acquaforte non illustra precisi passaggi dei componimenti di De Libero, ma ne traduce la pratica di accostamenti enigmatici: ai linguaggi sintatticamente e visivamente comprensibili di De Libero e Gentilini, non fa seguito un immediato chiarimento dei significati sottesi.
Nella seconda acquaforte Gentilini trasfigura gli animali che storicamente hanno popolato i suoi dipinti, ovvero il gatto e il leone: l’artista si accoda alle parole della poesia Conversazione notturna e ne illustra lo spaventevole «[...] Doberdò, / bracco d’unghia rosa e sguardo remoto, / spettro per vendetta d’un veleno». Il cane è raffigurato in una posa disagevole, parzialmente acciambellato tra due sedie ma attento e minaccioso verso l’osservatore. Le linee spigolose del suo muso e la geometria austera delle zampe ne fanno un animale malvagio, un custode ideale delle semplici sedie di paglia a cui gli «ospiti amari» invocati da De Libero non devono chiedere soccorso. Il tenore macabro dell’intera lirica è inoltre comunicato con efficacia tramite una vasta campitura gialla: la sua tessitura fitta, ottenuta con metodici passaggi del punteruolo, sembra espandersi dallo sfondo e avvolgere gli elementi dell’acquaforte in primo piano.
La terza composizione ritrova una maggiore serenità contenutistica: soggetti ne sono una donna e un uomo, ritratti a tutta figura a Pisa, in Piazza dei Miracoli, identificabile grazie alla mole del battistero che dal fondo della scena offre un primitivo senso di prospettiva. I singoli elementi e la struttura complessiva dell’acquaforte sono certamente ispirati a un dipinto del 1950, intitolato Il battistero di Pisa. Personaggi e architettura dell’acquaforte sono incisi con eguale dovizia di particolari, ma lo sguardo dell’osservatore si concentra sui primi, distinti da abiti poco congruenti e da un complesso gioco di sguardi. La figura femminile, in particolare, getta un’occhiata in direzione di un ipotetico osservatore, ed è ritratta con indumenti che rivelano particolari anatomici provocatori, e suggeriscono una possibile disponibilità sessuale; al contrario l’uomo, voyeur putativo che rende esplicito il ruolo di spettatore, scruta la donna da sotto la tesa di un cappello, rimanendo protetto dal proprio abito borghese. Al di là della rappresentazione di carattere almeno parzialmente misogino, è ragionevole ipotizzare che Gentilini stesse cercando di emulare il linguaggio sferzante con cui De Libero descrive la protagonista della poesia Per una ragazza virtuosa di giorno, in cui l’attacco alla figura femminile è il punto di partenza per una più ampia critica alle ipocrisie della società.

Da Arabeschi

 
 
 
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